Человек
Пространство
Время
Приморский музей
имени Арсеньева

Футуристические тенденции в творчестве приморских художников на примере деятельности группы БИМСS

Опубликовано в журнале «Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем», 
№ 2(22), 2013 год, с. 59-65. 

Светлана Геннадьевна ВОРОНИНА
Старший преподаватель
кафедры искусствоведения ДВФУ,
директор Музея Города

Рассматривается преемственность приморского искусства в рамках футуристических практик, а также исследуется влияние футуризма на дальневосточное искусство начала ХХ в. Особое внимание уделяется деятельности группы БИМСS, позиционирующей себя как футуристическую, анализируется вид и период ее деятельности, кратко характеризуются отдельные проекты.

Ключевые слова: футуризм, современное искусство, приморское искусство, современные арт-практики.

 

Is considered the continuity of the Primorsky art in the framework of the futuristic practices, as well as study the influence of futurism on the far Eastern art of the beginning of the twentieth century. Special attention is paid to the activities of the group БИМСS, which markets itself as a futuristic, analyses the type and period of its activities, briefly describes the individual projects.

Key words: futurism, contemporary art, Primorsky art, contemporary art practice.

 

Художественная культура XX столетия – одна из самых сложных для исследования в истории всей мировой культуры. Анализируя искусство ХХ в., как правило, выделяют периоды модернизма и постмодернизма, граница которых пролегает примерно в середине столетия. По наиболее широкому определению модернизм – это исторический период развития искусства конца XIX – середины XX в., обозначающий тенденции развития искусства, течений, школ, деятельности отдельных мастеров, стремящихся к обновлению художественного языка и считающих формальный эксперимент основой творческого метода [3]. Постмодернизм, объединяющий все, что произошло после модернизма в разных видах человеческой деятельности (философии, искусстве, социологии, экономике, политике), совпадает со второй половиной ХХ в. Однако постмодернизм во многом генетически связан с экспериментами модернизма, так как часто обращен не в будущее, а в прошлое, к истории авангарда начала ХХ в.[1, с. 23]

Следовательно, если начало ХХ в. связано со становлением новой культурной парадигмы, то искусство конца ХХ зависит от результатов этого процесса. И если в поле исследования попадает творчество художников рубежа ХХ–ХХI вв., то необходимо учитывать и тот модернистский контекст, в рамках которого можно найти предпосылки многих экспериментов и опытов современности.

Начало ХХ в. было богато на новые направления – фовизм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм, сюрреализм и др.; футуризм дополняет этот список, объединяя в своих рядах радикально настроенных поэтов, писателей, художников, скульпторов, публицистов. Итальянские футуристы в своих многочисленных манифестах выдвинули идею нового революционного искусства, созидающего «новую реальность» [8, с. 96]. В проектах и акциях живопись, «пластико-динамические комплексы», скульптура, включающая в себя среду, в которой она живет, предвосхитили многие эксперименты художников второй половины ХХ в.

В России футуризм отчетливее всего выразился в литературе (Д.Д. Бурлюк, В.В. Маяковский, В. Хлебников и др.), которая была тесно связана с «левыми» художественными течениями. В марте 1915 г. в Петрограде состоялась «Первая футуристическая выставка «Трамвай В», а уже в декабре этого же года была организована «Последняя футуристическая выставка 0,10». «Как умер? футуризм умер? да что вы? Да, умер» [7, c. 349], – писал В.В. Маяковский.

Однако, если футуризм и потерял актуальность, он не исчез как направление. Эпатаж, требование демократизации искусства, «машинизм», фольклорность, синтетичность надолго закрепили название «футуризм» (кубофутуризм в живописи) за фронтом «левого» искусства в России первых десятилетий ХХ в.

Стоит отметить, что футуризм долгое время был достоянием столичного искусства; экспорту футуристических идей на периферию страны способствовали события 1917–1922 гг. В частности, развитие дальневосточного искусства резко меняется в связи с появлением в регионе сотен тысяч эмигрантов, приехавших из центральной части России. В эти годы Дальний Восток, а особенно Хабаровский край и Приморье, становятся местом динамично развивающейся художественной жизни; приезжие, среди которых было много поэтов, писателей, актеров и художников, активно включаются в местную культурную жизнь и формируют новую субкультуру [4].

Исследователи делят процесс развития дальневосточного авангарда на три этапа: 1918–1920 гг., когда футуристические объединения функционировали в Хабаровске и Владивостоке практически автономно; 1920–1921, когда произошло слияние объединений и перенос деятельности во Владивосток, и 1921–1922, заключительный период [11, c. 29], в конце которого многие художники либо эмигрируют, либо возвращаются в центральную часть России.

Творческий потенциал, заложенный в 1917–1922 гг., позволял предположить, что искусство региона будет активно развиваться далее, однако к 1930-м годам этот потенциал был в значительной части утерян. Снижение творческой активности обусловлено рядом причин: отсутствием сильной, самобытной местной художественной школы, не успевшей сформироваться за относительно короткий промежуток времени; усиливающимся прессингом власти и, как следствие, эмиграцией художников-авангардистов, не оставивших после себя устойчивой художественной традиции; смертью и репрессиями оставшихся мастеров, что привело к еще большей разобщенности художников; отсутствием сложившейся системы профессионального образования.

Обострил проблему и изменившийся статус Владивостока: являясь в начале 1920-х годов главным художественным центром Дальнего Востока, в последующие годы Владивосток уступает свои позиции Хабаровску. Способствовало этому новое административное деление 1926 г., которое лишило город ряда прерогатив, включив доселе самостоятельную Приморскую область в состав ДВК. Хабаровск становился, таким образом, краевым центром с ведущей ролью в области искусства [5, c. 119].

В целом 1930-е годы становятся периодом формирования новой художественной культуры, ориентированной на репрезентацию государственной идеологии, поддерживающей лишь классические традиции русского искусства. Таким образом, футуризм как направление исчез с художественной карты Приморья на долгие годы.

Однако к 1990-м годам искусство Приморья, сформированное несколькими поколениями художников, демонстрировало определенную неоднородность; при доминировании официального метода социалистического реализма многие художники создавали произведения, не вписывающиеся в рамки официальной идеологии. Несмотря на невозможность выставлять данные работы, сам факт их создания свидетельствует о наличии в творчестве приморских художников определенной тенденции. В 1990-х годах во Владивостоке начинает свою деятельность группа, которую ее основатель, С. Гончар, позиционировал как футуристическую.

Первый «Квартирник» («Квартирная выставка четырех» – Сергея Гончара, Игоря Власова, Михаила Эйдуса и Сергея Анисимова), который прошел 1 апреля 1996 г. по адресу Партизанский пр. 36, кв. 38  продемонстрировал возобновление прерванной некогда футуристической традиции – литературно-художественной деятельности с элементами эпатажа и провокации. С. Гончар, начав писать стихи еще в юности, в 1986 г. вместе с С. Чесуновым создал ВКПБ – Владивостокский клуб поэтов беспартийных, поэтому выставка живописи, графики и скульптуры в пустующей квартире сопровождалась публичным чтением стихов. С. Гончар и С. Анисимов стояли в проемах окон, декламируя свою поэзию, что можно идентифицировать и как продолжение футуристической традиции, и как появление первых перформативных практик во Владивостоке. В феврале 1997 г. И. Власов предложил назвать группу БИМСS – помимо использования морского термина, обозначающего поперечную балку корпуса судна, служащей основой палубы, название стало аббревиатурой первых букв имен участников: Борис, Игорь, Михаил, Сергей и Сергей. К этому времени к художникам присоединился Борис Панов, а английская «S» в конце названия возникла из-за того, что в группе оказалось два Сергея1.

В январе 1998 г. галерея Артэтаж предоставила свои залы для первого проекта группы – «В любовь», которая ярко продемонстрировала творческие пристрастия авторов и определила еще одну сферу их деятельности – перформанс в контексте пространства, созданного специально для данного события. Экспозиция представила живопись, графику и объекты. Последние, созданные из металлического хлама, можно соотнести с идеей Боччони об «уничтожении законченной статуи», а также с тяготением к «деланию вещей», что позволяет провести определенные параллели с творчеством футуристов начала ХХ в.

Костюмированное действие с сюжетом, в котором предполагалось, что персонажи будут спасать «музу», должно было открывать выставку. Но художники ограничились тем, что отрывали от груди сердечки и бросали их в толпу. «Нас наказали: написали в газете, что, мол, не хватало только пионерского костра. И тогда мы – для реабилитации в собственных глазах – придумали «День святого Валентина», – говорил чуть позже С. Гончар [12].  14 февраля в выставочном пространстве Артэтажа был установлен объект, имитирующий коллективную фотографию художников. Дерево, проволока, старая одежда, бутылки, ржавое железо стали материалами объекта; провокативность его усиливалась работающим краном, расположенным в центре, из которого гости «причащались искусительным напитком», не подозревая, что кран имитирует фаллос. М. Эйдус в гриме святого Валентина усилил эффект «срывания покровов», продемонстрировав зрителям объект целиком Таким образом, проект «В любовь» сразу определил вектор интересов группы, надолго закрепив за ней репутацию одной из самых эпатажных в городе.

В мае этого же года группа БИМСS реализовала проект «Пальмира» на владивостокской набережной в Семеновском ковше; проект продемонстрировал новую тенденцию в творчестве группы – работу на открытом пространстве вне стен выставочных залов. «Пальмира» (Пальма мира) стояла на берегу моря; основой объекта стал старый фонарный столб, на вершине которого художники закрепили металлические каркасные «листья»; сами «листья» художники обтянули старой одеждой, использовав прием и материалы, уже апробированные в проекте «В любовь». Сопровождал открытие «Пальмиры» театр клоунады «Кураж»2. Можно предположить, что «Пальмира» стала первым объектом public art во Владивостоке – объектом, расположенным в городской среде, но не являющимся традиционной скульптурой и рассчитанным на неподготовленного зрителя.

14 января 1999 г. в мастерской Р. Тушкина состоялся «Подвальник», где С. Гончар и И. Власов в духе футуристических традиций расписали стены и развесили этюды. Перформанс «Жертвоприношение» (автор М. Эйдус) снова использовал имитацию причастия, однако, в отличие от призывов к любви в «День святого Валентина», имитировал кровавый обряд. «Палач» отрубал «музе» «голову», из нее в таз лилась «кровь», которую и предлагали для «причастия» зрителей к искусству3. В этом перформансе слышатся отголоски знаменитой сцены из «Мастера и Маргариты» М. Булгакова, что позволяет интерпретировать событие не столько в художественном, сколько в мистическом ключе – в творческом акте есть элемент жертвенности, и, творя, художник частично приносит в жертву себя.

Эту же мистику творческого жеста можно увидеть в перформансе «Осеменение», прошедшем в 31 марта 2000 г. в мастерской на ул. Фонтанная 47. Перформанс, приуроченный к открытию собственной галереи С. Гончара и М. Эйдуса «Эмпирей», стал «манифестом против повседневности и серого обывательства», где за дурашливым обрызгиванием зрителей и участников водой из огромного «осеменителя» можно разглядеть идею оплодотворения житейской банальности творческим актом и, как результат – «зачатие» новой творческой эпохи [9]. Этот поиск выразительных средств, позволявших не только запечатлеть тот или иной образ, но сам процесс его рождения, интерес к «истокам бытия» искусства характерен для футуристической концепции творческого жеста[2, с. 202].

Событием, абсорбирующим творческие находки группы, стал проект «Дабл ю дабл ю дабл ю». Открытие состоялось 24 декабря 1999 г. в филиале Приморской картинной галереи на Партизанском проспекте 12. Продолжая уже выбранную тактику эпатажа и провокации, БИМС (потерявший последнюю букву в названии из-за ухода из группы С. Анисимова) и присоединившиеся к художникам «шпангоуты» В. Гончар, О. Асаевич, С. Арсюта, А. Ионова, Н. Заволокина, Г. Гружевская, А. Стрелецкий интерпретировали идею «слома эпох» через призму обыденности, переводя опыт повседневности в плоскость художественной рефлексии. Термин «шпангоут» снова предложил И. Власов, и обозначающий элементы жесткости обшивки корпуса судна, должен был «маркировать» новых членов группы. Однако стоит отметить, что «Дабл ю дабл ю дабл ю» стал единственным проектом, объединившим такое большое количество участников. Более того, не все члены объединения разделяли точку зрения С. Гончара на футуристические корни своей деятельности, что привело к определенному разочарованию и выходу некоторых членов из состава объединения уже к началу 2000 г.4

Первое название проекта звучало, как «Хлам века», поскольку авторы решили «расширить жилье современного Ноя, но не в пространстве, а во времени, до границ столетия в его типичных образцах», иллюстрируя идею времени не на плоскости, как было у футуристов, а в пространстве. Для инсталляций были использованы старые вещи, одежда, посуда, предметы интерьера, элементы архитектуры (деревянные рамы, наличники, ставни), строительный мусор.

Базовой событийной моделью, вокруг которой разворачивалось действо, был выбран свадебный обряд. По замыслу организаторов, переход в иное качество, как правило, сопровождается инициацией, поэтому свадебный сюжет как поведенческая модель, как мироощущение подтолкнул авторов к созданию сценария перформанса «Свадьба», участниками которого стали не только члены группы, но и созданные из гипса персонажи – Жених, Невеста, Угрюмый, Даная и др5.

Собственно, началом проекта, уже переименованного в «Дабл ю дабл ю дабл ю», стал перенос гипсовых фигур 16 января 1999 г. из мастерской, где они создавались (художники наносили жидкий гипс на тело и снимали его после застывания, демонстрируя буквальную телесность творческого акта), в выставочный зал; простая транспортировка превратилась в перформанс, так как член театра клоунады «Кураж» К. Поспелов, одетый в форму милиционера, провоцировал горожан на диалог, одновременно демонстрируя легитимность акции [13]. В открытии приняли участие театр клоунады «Кураж» и владивостокский модельер А. Ионова, что вывело проект в область междисциплинарного (синтетического), в котором объединились изобразительное искусство, театр, перформанс, инсталляция. Визуальной осью, стержнем экспозиции стал длинный накрытый стол, который служил одновременно подиумом для показа авторской коллекции А. Ионовой «Хлам века»; пространство выставочного зала трактовалось как коммунальная квартира с непременными атрибутами обжитого пространства – общим телефоном, старым велосипедом на стене, стенами, обклеенными газетами, потрепанным абажуром и т.д. В этом пространстве неожиданное звучание получили живопись, графика, объекты, созданные художниками. Гипсовые фигуры, занесенные в выставочный зал в процессе презентации проекта, стали органическим дополнением «замусоренного» пространства экспозиции6.

Особо хочется выделить созданную для проекта серию И. Власова «В каждом окне – море» 1999 г., объединившую «Голубое окно», «Оранжевое окно», «Кухонное окно со слониками», «Мужское окно» и «Женское окно».

В «Голубом окне» нарисованный переплет соседствует с привинченными ручкой и шпингалетом, на подоконнике «стоит» горшок с кактусом, иголки которого сделаны из гвоздей; это взгляд на море из окна. «Оранжевое окно» – это взгляд с улицы внутрь обжитого, теплого пространства: на вбитых гвоздях прикручена веревка, на которой сушится носок (появившийся вместо сушеной камбалы, исчезнувшей на выставке)7. В «Кухонном окне со слониками» в качестве основы автор использует стиральную доску с волнообразным морским рисунком, декорированную шторками, набором слоников и стаканом пророщенного лука. Этот немного сентиментальный, домашний набор предметов демонстрирует мир, тихо угасающий на задворках истории. «Женское окно» стало антиподом «Мужскому окну» – уютный, устроенный мирок одинокой женщины с котом на фоне голубых цветочных обоев противопоставлен олицетворению холостяцкого быта, где вместо абажура – газета «Красное знамя», а на измятом и изрядно потертом костюме вызывающе-независимо повязан красный галстук.

Серия демонстрирует движение автора от изобразительности к формотворчеству, когда нарисованный предмет (в частности, оконная рама) заменяется подлинным; этот коллажный прием, известный художникам еще с начала ХХ в. благодаря экспериментам Ж. Брака и П. Пикассо, долгое время не получал широкого распространения в искусстве художников Приморья. Серия «В каждом окне – море», таким образом, важна и как иллюстрация идентичности пластического языка европейских и приморских художников, и как демонстрация творческой эволюции автора.

Стоит отметить, что «Дабл ю дабл ю дабл ю» стал одним из немногих проектов, апеллирующим к «коммунальным ценностям». Если искусство российских художников-нонкоформистов часто можно рассматривать как комплекс интерпретаций, опосредованных понятием коммунальности [10, c. 9], то для приморского искусства эта тематика отнюдь не характерна (исключение составляют, пожалуй, лишь работы А. Камалова и В. Серова).

Выставка «Приглашение на жизнь», которая открылась 1 ноября 2000 г. в филиале ПКГ, продемонстрировала привязанность авторов к печатному слову – экспозиция представляла собой пространство, заполненное разрозненными листами со стихами С. Гончара и М. Эйдуса. «Приглашение на жизнь» можно рассматривать как следующий этап деятельности группы – если ранние выступления были по преимуществу театрализованными, то с 2000 г. они всё больше приобретают литературную «окраску». Уже в 2001 г. вышел первый поэтический сборник С. Гончара и М. Эйдуса «Испанский летчик»; продолжая иллюстрировать идею синтеза искусства, 25 декабря 2001 г. в филиале ПКГ на презентации сборника группа совместно с театром «Кураж» представила перформанс «ГАПО» (Глубокое Анальное ПОгружение). Сборник стал первым в ряду изданий – в 2003 г. вышел «Изборник», объединивший поэзию и прозу С. Гончара, М. Эйдуса и И. Власова (презентация книги была «проиллюстрирована» театрализованным представлением «Девственный Кощей»), в 2008 – «Ископаемый поэт» (поэзия и проза С. Гончара, И. Власова, О. Глебовой), в 2010 – сборник «Селедка в шубе» (поэзия и проза С. Гончара и И. Коломоеца), в 2012 г. – сборник поэзии и прозы С. Гончара и И. Власова «Рыбный день», в 2013 – сборник «Литературный нерест», который объединил как приморских, так и украинских авторов. Все издания были проиллюстрированы работами – сначала самих авторов, затем приморских художников.

Последним проектом группы стал «Homo invalidus», представленный в рамках Владивостокской Биеннале визуальных искусств 4 июля 2003 г. на территории ТЮЗа. Продемонстрировавший неожиданный интерес художников к теологическому дискурсу, проект был связан с христианской символикой и сюжетом, интерпретированными с присущей группе эпатажем. Центром экспозиции стала инсталляция, где жертвенный аспект тематики сюжета «Тайной вечери» был проиллюстрирован с предельной жесткостью – на красном столе, окруженном двенадцатью белыми безрукими «инвалидами», лежала красная фигура, буквально символизирующая «плоть и кровь» обряда причащения. В ногах у лежащего был установлен монитор, на котором демонстрировался фильм С. Лепского «Красное и белое»8. Решенная в символической красно-белой гамме, инсталляция апеллировала не только к христианским, но и к архетипическим символам, где красное и белое являются антиподами, а оппозиция палач–жертва может быть частично соотнесена с образом погибающего и вновь воскресающего героя. Инсталляция была разрушена неизвестными вечером того же дня [6], после чего демонтирована администрацией ТЮЗа; разрушение арт-объекта можно считать символическим окончанием деятельности группы БИМС. Однако стоит добавить, что с упразднением группы деятельность С.Гончара не закончилась – в 2010 г. он заявил о создании во Владивостоке нового литобъединения «Солнечная артель необычников «РЫБА»9, закрепив новое название в сборнике «Селедка в шубе».

Таким образом, БИМСS стал первым объединением приморских художников 1990-х годов, позиционирующим себя как футуристическое. Анализируя работу БИМСS, можно выделить два этапа – первый (1996–2000 гг.), когда художники демонстрировали по преимуществу инсталляции и перформансы, и второй (2000–2004), когда начинает доминировать литературно-поэтическая деятельность.

Подводя итоги, следует отметить, что некоторые участники объединения считали себя (особенно в начале деятельности группы) преемниками Д. Бурлюка, творчество которого протекало в рамках первой волны футуризма: это влияние сказалось в декларативности акций, оно связывает творчество БИМСS и с тезисами «Первого манифеста футуристов» – «Нет шедевров без агрессии!».

Проекты БИМСS были образцом синтетического искусства, где наряду с живописью, графикой, скульптурой, инсталляцией демонстрировались первые перформансы; в целом синтез литературной основы и художественного эксперимента еще в начале ХХ в. московские футуристы рассматривали как свое новаторство, следовательно, деятельность БИМСS в определенной степени можно оценивать как «неофутуристическую».

Уже первые проекты выявляют еще одну футуристическую тенденцию в деятельности группы – «литературоцентричность», привязанность к слову, иногда безусловный приоритет вербальности над визуальностью. Издательская деятельность также связывает деятельность художников с традициями футуризма, особенно после издания сборника «Литературный нерест», который объединил творчество русских и украинских поэтов и писателей. Это можно расценить, как определенную преемственность традиций – ведь первое литературно-художественное объединение футуристов «Гилея» сложилось еще в 1910-е гг. и объединило русских и украинских авторов[2, с.51].

Если приверженность тексту можно считать консолидирующим фактором творчества объединения, то, оценивая стилистические пристрастия художников, мы находим их максимальное разнообразие: реализм и примитивизм (живопись С. Анисимова, С. Гончара), импрессионизм (живопись И. Власова), кубизм (графика, живопись и объекты С. Гончара), символизм (графика М. Эйдуса) что в целом характерно для футуризма.

Отличием от классического футуризма можно считать отсутствие как активного урбанистического начала в творчестве приморских художников, так и «машинизма в искусстве», которые не стали визитной карточкой БИМСS. Стоит  отметить и все более усиливающуюся гротескную концепцию тела, что порождало, по М. Бахтину, «образы материально-телесного низа», подчас нарочито агрессивные, чувственно-эмоциональные, отличные от большинства отстраненно-абстрактных образов футуристов. 

Однако, несмотря на определенное многостилье отдельных работ авторов, почти все общие проекты объединял элемент обрядовости, трактуемой как непременный акт творчества. Эта серия обрядов (причащение, жертва, инициация, свадьба) преломлялся в авторском прочтении в художественный жест и часто менял вектор творческого поиска уже в рамках литературной рефлексии. Обряды не были привязаны к какой-либо конфессии, а являлись, скорее, неким общечеловеческим поведенческим алгоритмом, что переводило деятельность группы в поле архетипических практик. Эта тенденция, на взгляд автора, характеризует специфичность деятельности БИМСS, определяя ее самобытность.

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

[1] Андреева Е.Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины XX – начала XXI века. СПб.: Азбука-классика, 2007. 488с.
[2] Бобринская Е.А.  Русский авангард: истоки и метаморфозы: [Сборник статей]. М.: Пятая страна, 2003. 302с.
[3] Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т.7.  СПб.: Азбука-классика, 2007. 917с.
[4] История Дальнего Востока России. Т. 3. Дальний Восток России в период революций 1917 года и гражданской войны. Кн. 1. Владивосток: Дальнаука, 2003. 630 с.
[5] Кандыба В.И. История становления и развития художественной жизни Дальнего Востока (1858–1938 гг.). Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1985. 176 c/
[6] Корнилов С. Разрушенная вера // Новости. 2003. 9 июля, № 97 (1582).
[7] Маяковский В.В. Капля дегтя (Речь, которая будет произнесена при первом удобном случае) // Маяковский В.В. Полное собр. соч.: в 13 т. / Ин-т мировой литературы им. А.М. Горького АН СССР. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955. Т. 1. С.349-351. 464 с.
[8] Модернизм. Анализ и критика основных направлений / под ред. В.В. Ванслова и Ю.Д. Колпинского. М.: Искусство, 1973. 280 с.
[9] Потемкина В. Творческое семяизвержение галереи «Эмпирей» // Новости. 2000. 5 апр., № 48 (956).
[10] Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм. Русское искусство второй половины XX века. М.: Ad Marginem, 1998. 206 с.
[11] Турчинская Е.Ю. Авангард на Дальнем Востоке: «Зеленая кошка», Бурлюк и другие. СПб.: Алетейя, 2011. 196 c.
[12] Филиппова С. «Любовь, засранцы, – это не халва» // Новости. 2004. 21 мая, № 72 (1751).
[13] Че С. «Они зачем-то куда-то идут» // Новости. 1999. 21 дек. 

 

1, 2, 3. Интервью художника С. Гончара. Владивосток, май 2010 г. 7 с. // Личный архив автора.
4. Беседа с художниками С. Гончаром и И. Власовым.  Владивосток, июнь 2010 г. 2с. // Личный архив автора.
5. Сценарий перформанса. Владивосток, декабрь 1999 г.  // Личный архив автора.
6. Фото и видео проекта. Владивосток, декабрь 1999 г.  // Личный архив автора.
7. Интервью художника И.Власова. Владивосток, февраль 2011 г. 4 с. // Личный архив автора.
8. Видеофильм ««Homo invalidus». Владивосток, кинокомпания «Русский остров», 2003 г. // Личный архив автора.
9. Интервью художника С. Гончара. Владивосток, май 2010 г. 7 с. // Личный архив автора.

 

 

×